Robots et créativité : des auteurs d’un nouveau genre ?

RapportDEA12

Dans les différents champs de la création artistique, les algorithmes sont développés et utilisés pour produire des oeuvres. C’est le cas par exemple des robots écrivains, capables de générer des textes « à la manière de », c’est à dire de reproduire les codes de tel ou tel genre littéraire (romans sentimentaux, romans policiers, etc.), mais également de produire des oeuvres « singulières » visant à l’expression d’une « subjectivité », d’une auctorialité. C’est également le cas de ces algorithmes aptes à façonner des hit, des cyborg composers jouant à la manière de Bach  ou des programmes capables d’improviser du jazz et de jouer en interaction avec des musiciens en chair et en os (pour une histoire de la musique algorithmique, voir : http://articles.ircam.fr/textes/Andreatta11b/index.pdf)

Deux exemples, parmi bien d’autres, illustrent l’intrusion du robot dans le domaine de la création. Tout d’abord, Emily Howell, cyborg composer qui a reçu cette appellation anthropomorphique de son créateur, David Cope, professeur émérite à l’université de Californie ((http://www.psmag.com/mustread/triumph-of-the-cyborg-composer-8507/)

« It was here, half a dozen years ago, that Cope put Emmy to sleep. She was just a software program, a jumble of code he’d originally dubbed Experiments in Musical Intelligence (EMI, hence “Emmy”). Still — though Cope struggles not to anthropomorphize her — he speaks of Emmy wistfully, as if she were a deceased child.

Emmy was once the world’s most advanced artificially intelligent composer, and because he’d managed to breathe a sort of life into her, he became a modern-day musical Dr. Frankenstein. She produced thousands of scores in the style of classical heavyweights, scores so impressive that classical music scholars failed to identify them as computer-created. Cope attracted praise from musicians and computer scientists, but his creation raised troubling questions: If a machine could write a Mozart sonata every bit as good as the originals, then what was so special about Mozart? And was there really any soul behind the great works, or were Beethoven and his ilk just clever mathematical manipulators of notes? »

 

Deux exemples d’ « oeuvres » composées par le cyborg Emily Howell :

 

D’autre part, un concours dédié à l’inventivité robotique en matière de production littéraire fictionnelle (http://fr.metrotime.be/2014/12/06/must-read/un-concours-de-robot-ecrivain-les-auteurs-menaces/) :

« D’ici 2035, ce ne sera probablement plus vos écrivains préférés que vous pourrez rencontrer à la foire du livre mais bien leurs remplaçants : les robots-écrivains. Aux Etats-Unis, le « National Novel Writing Wrong » est une compétition au cours de laquelle les programmateurs confrontent leurs locigiels informatiques. Le concours consiste à créer des programmes capables de rédiger 50 000 mots afin de constituer une histoire de A à Z.

Tout réside dans l’évolution. une fois qu’un robot sera très bien formé, construit, il pourra à son tour créer des machines encore plus spectaculaires que lui. En d’autres termes faire en sorte que l’élève dépasse le maître. C’est ce qui est sur le point d’arriver : l’intelligence des robots va surpasser celle des humains.

Mais pourtant ces robots font l’objet de plusieurs critiques comme le manque l-d’humanité et d’inventivité de la machine. Est-ce qu’elle sera capable de produire quelque chose d’unique et de nouveau plutôt que d’être un miroir de tout ce qui a déjà été publié ? Sera-t-elle en mesure d’apporter de l’émotion à l’histoire ? Thierry Crouzet confirme cela sur le site de l’Atlantico : « Pour qu’un programme soit capable d’écrire un roman, il faudrait qu’il soit capable d’être un peu humain ou, tout au moins, qu’il réussisse à se faire passer pour humain, c’est-à-dire réussisse le test d’Alan Turing ».

En attendant le meilleur automate de tous les temps, les Russes ont déjà eu le privilège de lire un de ces livres : « L’amour véritable ». Ecrit dans son intégralité par un logiciel nommé PC writer 2008, il a bien sûr été relu et corrigé par des professionnels. L’humanité : c’est donc là que réside le tendon d’achille de ces engins du moins pour l’instant… »

Si ce processus d’engendrement des oeuvres par ces auteurs d’un genre nouveau est fascinant, c’est pour plusieurs raisons : d’une part, parce qu’ils nous confrontent à l’idée selon laquelle la littérature – dans une optique structuraliste sur laquelle Umberto Eco, parmi d’autres,  a abondamment écrit – résulte toujours d’un processus combinatoire (ce qui est également vrai de la musique) certes complexe puisque fait de figures de styles, de thématiques récurrentes, de schèmes narratifs, de règles formelles et compositionnelles que l’algorithme doit recombiner de manière cohérente. D’autre part, parce que le robot créateur nous renvoie à la question de savoir de quoi procède le plaisir de l’oeuvre : sommes-nous moins concernés ou touchés, moins attachés, lorsque nous découvrons que l’oeuvre n’est pas le fait d’un humain mais d’un robot ? Enfin, parce que l’idée d’une subjectivité ou d’une singularité qui trouverait sa traduction ou son expression adéquate dans l’oeuvre, si elle est encore jusqu’à présent le propre de l’humain, pourrait bien finir par intégrer un « sensible machinique » au fur et à mesure où les capacités « intelligentes » et « émotionnelles » de la machine en question se développeront et s’affineront. Bref, ce qui est ici en jeu, me semble-t-il, ce n’est pas seulement que les robots soient capables de produire des oeuvres obéissant à des règles formelles très codifiées – caractéristique généralement attribuées aux oeuvres dîtes populaires -, dans la mesure où ce défi me semble relativement simple à relever, mais plutôt qu’ils produisent des oeuvres singulières, originales, suscitant chez le public le type d’émotion éprouvé lorsqu’il a le sentiment de rencontrer  une vision du monde ou un langage parfaitement singulier, en d’autres termes un « auteur ». On le voit, l’irruption des robots dans le champ de la création pose des enjeux qu’on n’hésitera pas à qualifier de « vertigineux »… (à suivre)

A lire :

http://www.fastcodesign.com/1673173/can-computers-write-music-that-has-a-soul

http://www.wfs.org/futurist/2013-issues-futurist/may-june-2013-vol-47-no-3/pop-goes-algorithm

http://www.wired.com/2012/04/can-an-algorithm-write-a-better-news-story-than-a-human-reporter/all/

http://www.technologyreview.com/news/428437/can-creativity-be-automated/

http://www.wired.com/2011/12/hit-potential-equation/

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2 réflexions sur “Robots et créativité : des auteurs d’un nouveau genre ?

  1. sybilleshaade 1 janvier 2015 / 16 h 46 min

    OK, des robots pourront écrire des romans standardidés mais pourront-ils produire une oeuvre d’imagination originale? L’inventivité littéraire est affaire de hasard, d’imprévisibilité , de désordre et bien sûr d’individualité. Un mauvais roman peut susciter de l’émotion, un chef d’oeuvre du dégoût. Un robot peut-il écrire un poème? Un alexandrin oui, sûrement mais atteindre la puissance de Baudelaire?

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    • Philippe Le Guern 1 janvier 2015 / 21 h 10 min

      Howard Becker a écrit – je reformule de mémoire – que la musique était du bruit qu’on s’accordait par convention à considérer comme de la musique. En d’autres termes, on peut considérer qu’une oeuvre ou qualifiée comme telle est identifiée comme telle parce qu’elle est ajustée aux conventions d’un époque. C’est l’idée défendue par Nelson Goodman lorsqu’il indique que l’oeuvre d’art n’existe pas en soi, mais en fonction des significations qui lui sont données par le public qui la regarde (ou la lit, l’écoute, etc.) Les hiérarchies culturelles, la valeur des oeuvres ne sont pas données en soi, mais en fonction des contextes socio-historiques d’appréciation (et de légitimation) de ces oeuvres. Donc, soit on considère qu’un roman est intrinsèquement bon ou mauvais. Dans cette perspective essentialiste, on peut déduire de ses propriétés formelles sa qualité et par conséquent hiérarchiser les romans selon un continuum qualitatif. On dira par exemple que Proust et la Recherche sont très supérieurs aux romans de Barbara Cartland car ces derniers obéissent à des formules stéréotypées et prévisibles, alors que la Recherche n’obéirait pas à de tels mécanismes. Pourquoi pas, bien que cela pose question pour des auteurs comme Jules Verne qui sont à mi-chemin, si l’on peut dire, entre la commande (de son éditeur Hetzel) et l’illustration fictionnelle de principes techno-scientifiques. En outre, on pourrait faire l’hypothèse que chez telle peuplade habitant une forêt primaire et n’ayant aucune idée de l’histoire de la littérature occidentale, le schème de la répétition procure un plaisir esthétique plus grand que la lecture de Proust (inutile d’ailleurs d’aller chercher si loin : bien des lecteurs éprouvent ainsi les effets de la littérature dite populaire), ce qui complexifie encore l’analyse puisqu’on peut se demander pourquoi le jugement rationnel sur les oeuvres serait plus important que le plaisir qu’elles nous procurent (les deux n’étant pas nécessairement liés, cela va de soin et il me semble d’ailleurs qu’une des caractéristiques de notre époque – à la différence par exemple des années 70 où Bourdieu écrivait La Distinction – c’est justement que nous pouvons sans scrupules, dissimulation ou contorsions théoriques apprécier des oeuvres indépendamment de la place qu’elles occupent dans la hiérarchie artistique, hiérarchie elle-même de moins en moins évidente comme en témoigne par exemple la promotion des séries télévisées). Bref, de nombreux obstacles se dressent sur la route du partisan de l’option essentialiste… Soit on adopte une autre perspective et on considère, comme le fait par exemple Richard Shusterman à propos du rap (L’art à l’état vif), en s’inspirant du pragmatisme, que la valeur de l’art réside avant toute chose dans l’expérience par laquelle elle est perçue mais aussi créée comme tel. Ce type d’approche récuse bien entendu la définition de l’art comme fétiche, et même comme fétiche auratique portant la marque du génie singulier, vision qui est un héritage du romantisme et de sa conception singulière de l’art, qui n’est en fait qu’un faux universel et un moment dans l’histoire générale de l’art. A partir de là, la question devient celle de savoir comment on envisage cette histoire générale de l’art : soit comme un progrès formel (mais le terme est en soit problématique lorsqu’on le pense en terme esthétique car en quoi un tableau de Picasso représente-t-il – du simple point de vue esthétique – un « progrès » par rapport à un tableau de Piero della Francesca ?), soit comme une succession de conventions qui sont autant d’étapes dans cette histoire, soit comme le passage progressif de ce qui n’est pas encore de l’art (jusqu’à la fin du Moyen-âge) à ce qui est perçu et conçu comme de l’art (Raymonde Moulin ou Michaël Baxandall ont écrit de très belles choses à ce sujet), soit comme – en un sens hegélien – l’avènement de l’esprit (Geist) conscient de lui-même, c’est à dire l’avènement de la réflexivité (qui trouverait dans l’art abstrait son point culminant et dans l’art post-moderne une sorte de passage à la limite en tant que clôture et dépassement du mouvement des avant-gardes).
      Bref, tout cela pour indiquer que la question posée est moins celle de savoir si le robot poète ou écrivain peut produire des oeuvres équivalentes à celles des meilleurs artistes, que de savoir s’il peut produire des oeuvres radicalement inouïes, par delà l’expressivité humaine même, un art robotiquement autonome en somme.

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