On est poète… Ou on ne l’est pas !

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On voit bien que l’activité déployée par les robots-créateurs, ou les robots-artistes – les deux termes ne sont pas rigoureusement équivalents puisque « artiste » est une qualification sociale (Voir Nathalie Heinich, L’élite artiste, Gallimard) – pose de redoutables questions lorsqu’elle nous confronte à l’identification et à l’évaluation des oeuvres. Ainsi en témoigne la réaction d’une lectrice de ce blog que je reproduis in extenso :

« OK, des robots pourront écrire des romans standardisés mais pourront-ils produire une oeuvre d’imagination originale? L’inventivité littéraire est affaire de hasard, d’imprévisibilité , de désordre et bien sûr d’individualité. Un mauvais roman peut susciter de l’émotion, un chef d’oeuvre du dégoût. Un robot peut-il écrire un poème? Un alexandrin oui, sûrement mais atteindre la puissance de Baudelaire? »

A cette question qu’il faut prendre très au sérieux, je propose de premiers éléments de réponse qui demanderont à être précisés et poussés plus avant, mais ce qui me frappe avant tout, c’est à quel point le robot fonctionne comme un formidable opérateur de mise en relief voire de déconstruction des catégories sociales et des conventions.

Howard Becker a écrit – je reformule de mémoire – que la musique était du bruit qu’on s’accordait par convention à considérer comme de la musique. En d’autres termes, on peut considérer qu’une oeuvre ou qualifiée comme telle est identifiée comme telle parce qu’elle est ajustée aux conventions d’un époque. C’est l’idée défendue par Nelson Goodman lorsqu’il indique que l’oeuvre d’art n’existe pas en soi, mais en fonction des significations qui lui sont données par le public qui la regarde (ou la lit, l’écoute, etc.) Les hiérarchies culturelles, la valeur des oeuvres ne sont pas données en soi, mais en fonction des contextes socio-historiques d’appréciation (et de légitimation) de ces oeuvres. Donc, soit on considère qu’un roman est intrinsèquement bon ou mauvais. Dans cette perspective essentialiste, on peut déduire de ses propriétés formelles sa qualité et par conséquent hiérarchiser les romans selon un continuum qualitatif. On dira par exemple que Proust et la Recherche sont très supérieurs aux romans de Barbara Cartland car ces derniers obéissent à des formules stéréotypées et prévisibles, alors que la Recherche n’obéirait pas à de tels mécanismes. Pourquoi pas, bien que cela pose question pour des auteurs comme Jules Verne qui sont à mi-chemin, si l’on peut dire, entre la commande (de son éditeur Hetzel) et l’illustration fictionnelle de principes techno-scientifiques. En outre, on pourrait faire l’hypothèse que chez telle peuplade habitant une forêt primaire et n’ayant aucune idée de l’histoire de la littérature occidentale, le schème de la répétition procure un plaisir esthétique plus grand que la lecture de Proust (inutile d’ailleurs d’aller chercher si loin : bien des lecteurs éprouvent ainsi les effets de la littérature dite populaire), ce qui complexifie encore l’analyse puisqu’on peut se demander pourquoi le jugement rationnel sur les oeuvres serait plus important que le plaisir qu’elles nous procurent (les deux n’étant pas nécessairement liés, cela va de soin et il me semble d’ailleurs qu’une des caractéristiques de notre époque – à la différence par exemple des années 70 où Bourdieu écrivait La Distinction – c’est justement que nous pouvons sans scrupules, dissimulation ou contorsions théoriques apprécier des oeuvres indépendamment de la place qu’elles occupent dans la hiérarchie artistique, hiérarchie elle-même de moins en moins évidente comme en témoigne par exemple la promotion des séries télévisées). Bref, de nombreux obstacles se dressent sur la route du partisan de l’option essentialiste… Soit on adopte une autre perspective et on considère, comme le fait par exemple Richard Shusterman à propos du rap (L’art à l’état vif), en s’inspirant du pragmatisme, que la valeur de l’art réside avant toute chose dans l’expérience par laquelle elle est perçue mais aussi créée comme tel. Ce type d’approche récuse bien entendu la définition de l’art comme fétiche, et même comme fétiche auratique portant la marque du génie singulier, vision qui est un héritage du romantisme et de sa conception singulière de l’art, qui n’est en fait qu’un faux universel et un moment dans l’histoire générale de l’art. A partir de là, la question devient celle de savoir comment on envisage cette histoire générale de l’art : soit comme un progrès formel (mais le terme est en soit problématique lorsqu’on le pense en terme esthétique car en quoi un tableau de Picasso représente-t-il – du simple point de vue esthétique – un « progrès » par rapport à un tableau de Piero della Francesca ?), soit comme une succession de conventions qui sont autant d’étapes dans cette histoire, soit comme le passage progressif de ce qui n’est pas encore de l’art (jusqu’à la fin du Moyen-âge) à ce qui est perçu et conçu comme de l’art (Raymonde Moulin ou Michaël Baxandall ont écrit de très belles choses à ce sujet), soit comme – en un sens hegélien – l’avènement de l’esprit (Geist) conscient de lui-même, c’est à dire l’avènement de la réflexivité (qui trouverait dans l’art abstrait son point culminant et dans l’art post-moderne une sorte de passage à la limite en tant que clôture et dépassement du mouvement des avant-gardes).
Bref, tout cela pour indiquer que la question posée est moins celle de savoir si le robot poète ou écrivain peut produire des oeuvres équivalentes à celles des meilleurs artistes, que de savoir s’il peut produire des oeuvres radicalement inouïes, par delà l’expressivité humaine même, un art robotiquement autonome en somme. En outre, alors que nous nous sommes forgés pendant plusieurs siècles une certaine image ou idée de la figure du poète et de l’artiste, le robot nous contraint à reconfigurer nos schèmes, catégories et représentations de la personnalité artistique, de la subjectivité, du talent, du for intérieur, en nous confrontant à cette redoutable question : de quoi procède l’émotion esthétique ? De l’expérience de l’oeuvre, du savoir qui entoure l’oeuvre, de la reconnaissance de conventions familières, de la confrontation à des éléments disruptifs ? Dans le cas de Paco, robot-poète, il me semble que c’est la fragilité même de l’entité – fabriquée avec du matériel de récupération, tendant sa sébile pour délivrer un poème qu’il déclame d’une voix monocorde et synthétique, installé sur un fauteuil roulant – qui me touche, un peu comme un alter ego artefactuel de Stephen Hawking,  une sorte de compagnon d’infortune de l’illustre physicien dont il partagerait la condition, condition magnifiée par l’art d’engendrer de la poésie, aptitude un peu décalée et pour tout dire non-utilitariste qui fait justement la beauté de la chose… En quelque sorte, avec Paco, le message c’est le médium, ou la poésie le poète lui-même.

La poésie n’a plus besoin d’humains pour s’écrire. Les Robots s’en chargent.

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Industrie touristique et recherches scientifiques : des robots dans les musées (4)

Depuis quelques billets, nous avons entrepris de recenser au fil de l’actualité les modes d’existences robotiques au sein des institutions muséales. Une typologie commence à s’esquisser entre les robots-artistes, les robots-commissaires et les robots-médiateurs. Cette dernière catégorie apparaît d’ailleurs comme un champ privilégié d’expérimentations pré-industrielles : en Angleterre, des designers ont imaginé avec l’appui du RAL Space un robot pour visiter en nocturne les galeries de la Tate Britain ; en France la société française AWAbot associée à la société américaine Beam Pro a investit les grands établissements publics culturels (le Grand Palais, la Cité des Sciences, le Musée Gallo-Romain de Lyon) et vient de signer un contrat avec le musée d’art de la ville d’Autun ; toujours en France, la société Droïds Company a conçu un robot pour visiter le château d’Oiron  ; en Italie, le CRAB (Connected Robotics Applications Lab), un laboratoire de Telecom Italia a mis au point le robot Virgil afin de visiter des lieux habituellement inaccessibles du château de Racconigi.

Ces projets rediscutent les dimensions temporelles et spatiales des musées : ils proposent en effet une expérience à distance des lieux de l’art en insistant soit sur la dimension ubiquitaire soit sur la capacité à montrer des lieux inaccessibles pour le grand public en temps normal (heures d’ouverture, collections précieuses…). Ces projets préfigurent donc un nouveau type de tourisme culturel à distance via de nouveaux opérateurs qui feront l’interface entre la location des robots, les offres des musées et la formation de nouveaux médiateurs humains. Mais les lieux de l’art et de la culture sont aussi le terrain propice d’expériences scientifiques en vue de développer les capacités des robots.  C’est le cas du robot Berenson développé par Denis Vidal et Philippe Gaussier dans le cadre de recherches conduites au musée du Quai Branly depuis 2012 :

Le but de ce projet de recherche, en immergeant un robot au sein de notre espace de collections, est non seulement de travailler sur un modèle d’apprentissage de l’émergence d’une forme d’Esthétique Artificielle (EA) dans une machine mais aussi d’interroger d’un point de vue anthropologique le regard que l’on peut porter sur les collections du musée.

Ce robot doit son nom à l’historien de l’art Bernard Berenson, spécialiste de la Renaissance italienne. L’article « Un robot comme personne » publié en 2012 par Denis Vidal et Philippe Gaussier fait le point sur cette recherche et permet notamment de découvrir un formidable documentaire où l’on découvre le robot en action dans les salles du musée du Quai Branly. Un robot amateur d’art dans un lieu d’art va de soi mais la présence d’un robot-infirmier peut interroger. C’est pourtant ce qui s’est passé du 9 au 13 juin 2014 au musée d’histoire naturelle de Londres avec Linda un robot-infirmier qui a vu le jour à l’école d’informatique de l’université de Lincoln.

Linda est conçu pour fonctionner de façon indépendante non seulement pour créer des cartes 3D de sa zone de fonctionnement, mais aussi de les mettre à jour en permanence pour prendre en compte la façon dont elles changent. En étudiant constamment les formes, les gens, et les activités , Linda peut construire des modèles et «apprendre» d’une zone, car il identifie les changements et modifie son comportement pour les prendre en compte*.

La vidéo ci-dessous permet de voir en situation le robot Linda :

Outre la transmission d’un héritage culturel et la fabrication d’une culture commune, le musée est en train de devenir un terrain d’apprentissage et de démonstration des robots. C’est du moins l’intention de Marc Hanheide, le chef de projet du robot Linda :

Nous essayons de permettre aux robots d’apprendre de leur expérience sur du long terme et de leur perception sur le déroulement de leur environnement au fil du temps. Il aura de nombreuses applications possibles et placer Linda dans le Musée d’Histoire Naturelle est une opportunité fantastique pour les gens afin de voir comment les robots comme celui-ci, un jour, pourrait être en mesure d’aider et d’assister les humains dans une variété de tâches. *

Note : les  citations marquées par un * sont extraites de l’article « Le robot Linda va rencontrer le public au musée d’histoire naturelle de Londres » publié sur le site http://www.infohightech.com.

Vers la robotisation des musées ? A propos de « When the Art is watching you »

Désormais les lieux de l’art abritent des robots-médiateurs (Tate Britain), des robots-artistes (Jeu de Paume), et des robots-commissaires d’exposition (Le Mur – Collection Antoine de Galbert). Mais à trop concentrer notre attention sur ces nouveaux opérateurs artistiques, on en oublierait la présence d’autres machines (audio-guides, tablettes, consoles de jeu et smartphones) qui contribuent à la production, in situ, de nouveaux gisements d’informations. Dans l’article « When the Art is watching you »publié le 11 décembre 2014 dans The Wall Street Journal, la journaliste Ellen Gamerman propose une thèse particulièrement intéressante :

At today’s museums, all eyes aren’t just on the art. They’re on the visitors.

Ellen Gamerman fait notamment référence aux différents services de médiation proposés par les grands musées internationaux et notamment par le Dallas Museum of Art (DMA) et le Metropolitan Museum of Art de New-York (MET)

De fait, la journaliste pointe l’attention de ses lecteurs vers un modèle contemporain de la surveillance généralisée, qui n’est plus celui de la délation optique, mais qui relève de ce que le philosophe Dominique Quessada nomme la « sousveillance » :

Nous avons à faire à des processus qui anticipent à travers des un ensemble de logiciels d’analyse de bases de données interconnectées et de programmes de reconnaissance de comportements plus ou moins déviants,les événements délictuels à venir.”  “De la souveillance, La surveillance globale, un nouveau mode de gouvernementabilité”, In Multitudes n°40, hiver 2010, p.54

Bien entendu dans notre contexte, il faut substituer à la notion de dangerosité la notion de goût. De là, l’idée de formuler une hypothèse assez osée et d’envisager le musée comme un robot sans corps ni apparence physique autre que son architecture capable de percevoir son environnement, d’en donner une représentation et d’agir en fonction (n’est-ce pas là la définition d’un robot ?). Pour le moment nous n’y sommes pas mais à la lecture de l’article du Wall Street Journal, on comprend bien que ce qui est en train de se jouer, c’est une tendance générale à l’élaboration de transformer ces grands lieux de l’art en système intelligent capable d’adapter l’industrialisation du goût à la multiplicité des goûts individuels. [Cf.  à ce sujet l’excellent article de Nicolas Auray et Michel Gensollen  paru en 2007 dans l’ouvrage Goût à vendre. Essais sur la captation esthétique dirigé par Olivier Assoulay]. Mais reprenons ici les différents passages de l’article du Wall Street Journal qui appuient notre audacieuse hypothèse : 1 . Mieux comprendre les comportements des visiteurs :

At the Dallas Museum of Art, a frequent-visitor program asks guests to check in at spots around the building via their phones or on kiosks. By doing so, members win points toward rewards, like free parking, special-exhibition tickets or private use of the museum’s movie theater. The museum then filters the data to better understand guests’ behavior, like how often they visit, which shows they flock to and what art they ignore.

2. Mieux envisager les tendances : 

The Minneapolis Institute of Arts analyzes data from tens of thousands of visitor surveys to help make certain curatorial decisions. If the numbers indicate people aren’t so interested in a coming show, it might be reworked, postponed or moved to a smaller gallery. “It’s really a culture shift in museums for the curators to pay attention not just to what’s significant art historically, but also what’s perhaps on trend,” says Kristin Prestegaard, the museum’s chief engagement officer.

3. Savoir exactement ce que les gens ont vu :

More detailed information could help the museum deliver more personalized experiences to visitors, Mr. Sreenivasan [ndlr. the Met’s chief digital officer] said. “I want to be able to know exactly what people have seen, what they love, what they want to see more of, and have the ability to serve it up to them instantly,” he said. For example, “If someone loves a painting they’re looking at, they could get an instant coupon for the catalog, or a meal being sold at the cafeteria that’s based on it.”

4. Employer de nouveaux personnels  :

In a world where statistics used to be gathered by a guy in a gallery with a clicker, the big-data push is a potential game-changer. Today, when some museums make a pitch to prospective sponsors, they come armed with sophisticated graphs indicating what types of people come to the museum, what brings them there and why. Understanding audience behavior enables museums to target marketing for future exhibits or personalize messages to visitors based on their past viewing history. From an educational standpoint, data can help museums find the most effective tools for teaching their audiences about the art on the walls. In recent months, New York’s Metropolitan Museum of Art, the Museum of Fine Arts in Boston, the Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Mo., and the Minneapolis museum have all launched national searches for data analysts.

Bien entendu, cette entreprise de captation des données dans un tel contexte de pratiques culturelles soulève des questions de droit :

“When you’re looking at the art, you don’t want the art looking back at you,” said Marc Rotenberg, a Georgetown University law professor who heads the Electronic Privacy Information Center, a privacy research group. “It’s not as if people going out of museums say, ‘Jeez, I wish that museum knew a lot more about me, I would’ve had a lot better experience.’ It’s being driven by the possibility of increased sales, advertising and better marketing.” As museums collect more personal information from their guests, privacy advocates warn, they’re opening themselves up to the same kinds of security breaches and potential lawsuits that have roiled companies like Home Depot and eBay. And with data-mining tools able to calculate a show’s most popular artworks, some museum observers worry that curators will choose exhibits that are the most crowd pleasing instead of the most challenging or artistically significant.

La question que soulève donc l’article du Wall Street Journal est celle du passage de l’observation et de l’étude des pratiques culturelles et artistiques à la désormais possible modélisation des offres culturelles basée sur l’analyse des comportements des amateurs d’art.

Humains, trop humains : les robots peuvent-ils vraiment accaparer tous nos jobs ?

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La question de la place que vont occuper les robots sur le marché de l’emploi est une question absolument centrale et amplement débattue. Il se trouve que, ce matin même, me rendant à la boulangerie de mon quartier, je croise un de ces amis rencontrés jadis au sortir de l’adolescence mais que je ne revois que très épisodiquement. Ce dernier est devenu un cadre à très haut niveau de responsabilités dans un des plus grands groupes bancaires français. Je profite de l’occasion pour lui demander si le numérique va affecter décisivement l’activité bancaire et sa réponse est franche et sans équivoque : « Oui, et bien au delà de ce qu’on imagine ». Il m’explique alors comment le numérique est en passe de bouleverser le paysage de la banque, du « dégraissage » prévisible d’une partie des salariés actuellement en poste aux mutations de la relation à la clientèle, un des principaux enjeux consistant d’ailleurs à imaginer des mécanismes de fidélisation du client dans un environnement où les interactions en face à face seront inexistantes. Comme pour se dédouaner, l’ami me rassure : « Mais le numérique créera de l’emploi ! ». Certes, mais nous retombons ici sur l’inévitable question : n’en détruira-t-il tout de même pas plus qu’il n’en créera, et le haut niveau de technicité attendu ne laissera t-il pas sur la touche les individus les moins formés et les moins diplômés ? Le lecteur de ce blog l’aura compris, cette question me préoccupe tout particulièrement, même si je ne la développerai pas plus aujourd’hui, parce que nous ne savons absolument pas vers quel type d’environnement économique et professionnel nous nous dirigeons, quelle place sera accordée aux humains, et si une nouvelle conception de notions telles que la productivité, la richesse, les loisirs, la compétence, l’identité et les interactions au travail, etc. en découlera. Plus simplement, ce qui m’intéresse ici, c’est de me demander si certains métiers pourront échapper à la robotisation du monde du fait même de leur spécificité (disant cela, c’est à dire parlant de « spécificité » d’un métier, je vois bien que mon argument est flou, et à ce stade, même l’approche sociologique des métiers par Eliot Freidson ou Everett Hughes ne m’aide guère), comme si cette spécificité les prémunissait contre l’accaparement de nos jobs par les robots.

Il se trouve qu’un petit article journalistique sans prétention a tenté d’aborder ce sujet et a, à ce titre, attiré mon attention (il en existe sans doute des dizaines d’autres sur le sujet) : http://www.business2community.com/tech-gadgets/will-human-jobs-replaced-robots-future-0613473

Dans cet article, l’auteur reconnaît tout d’abord que les robots peuvent se révéler bien utiles et sans doute très performants pour répondre à des tâches que les humains peineraient à résoudre avec autant d’efficacité et sans prendre de risques : c’est par exemple le cas du robot Cave Crawler qui peut intervenir dans des espaces souterrains, et de façon moins spectaculaire, des robots industriels aptes à reproduire des gestes automatisés à grande fréquence qui occasionneraient de graves troubles musculo-squelettiques chez un humain. L’auteur ajoute que ce phénomène d’extension du domaine de la robotique semble inévitable : en 2010, environ 1,2 millions de robots étaient en service, soit une moyenne de 1 robot pour 5000 personnes. En 2025, ce seraient 44 millions d’emplois que les robots devraient occuper, selon les prévisionnistes (ce qui pose au demeurant la question de savoir, très précisément comment sont produites les donnés chiffrées estimatives délivrées par les susdits prévisionnistes, la robotique ne relevant pas moins de la politique des grands nombres, c’est à dire de la gouvernementalité par le chiffre, décrite par Alain Desrosières). Reste, ajoute l’auteur, que certains métiers sont hors d’atteinte de l’activité robotique et relèveraient exclusivement de l’activité humaine ; quels sont donc ces métiers humains, trop humains ? L’art, la psychiatrie, la médecine, l’ingénierie et l’entrepreneuriat répond l’auteur.

Artists

This includes any and all creative undertakings, including art (painting, drawing, film) literature, music, etc. Robots are designed for precision, but art is not a precise field. The best we can teach a robot is a few tricks like we would a dog. In fact the dog would be more efficient as animals can process reward and punishment. Robots can only process 1s and 0s.

Psychiatrist/Counselor

Simply put, robots do not have real emotions. Without real emotions, they cannot possibly attempt to solve problems of the human mind. Even dogs can sense emotional disturbance but not robots.

Medical doctors

Robots can only process information and pick an approach based on that information. While robots may be able to identify every complication, they will not be able to present a valid diagnosis; it requires expertise to know which result is relevant and which is not.

Engineers and entrepreneurs

Those robots are not going to design and assemble themselves, not with the kind of intelligence they have (or will have). Even if robots managed to build themselves, who is to say they will do a good job at it? At best they can improve the way they do things; innovation is not really a possibility, in my opinion. As far as entrepreneurship is concerned, since robots do not require financial and motivational compensation, they will not really have a need to develop a unique business plan.

Pour est des médecins – je ne commenterai pas l’affirmation au sujet des psychiatres et des ingénieurs/entrepreneurs -, l’argument proposé me semble discutable : en effet, il est relativement facile d’imaginer un robot-médecin généraliste utilisant les ressources de capteurs sophistiqués intégrés et également des big data (permettant de comparer des millions de cas médicaux recensés dans une base de données) pour produire des diagnostics fiables. Qu’est-ce d’ailleurs qu’un diagnostic, si ce n’est la gestion d’une situation marquée par une relative incertitude (http://www.sfmg.org/data/generateur/generateur_home/3/fichier_demarche-medicale-en-mgd28c9.pdf) ? Dans une étude publiée dans la revue Artificial Intelligence in Medicine, Casey Bennett et Kris Hauser ont cherché à démontrer que les robots étaient plus efficaces que les médecins classiques à 35 % et qu’ils coûtaient deux fois moins cher (http://www.unof.org/+Prescriptions-des-robots-plus+.html), et ce type de conception du diagnostic médical inspire manifestement des informaticiens :

« Doctors are taught how to diagnose people in medical school. That includes getting a chief complaint, a history of present illness, review of systems, social history, and other questions that give clues on what’s going on with a patient. The way doctors figure this out is through knowledge and insight. Kind of like a solving a detective case. Computers like logic and mathematics. Fast and precise. It doesn’t have insight, but can do whatever you ask it to do, and be very good at it. We want to combine the two. What if we mix the stuff you learn in medical school with computer algorithms and create a program that can function like a human doctor? We think that’s pretty awesome »  (http://androctor.com/medical-robots.php)

Pour ce qui est des artistes, deux arguments au moins peuvent être objectés à l’idée selon laquelle les robots seraient exclus du domaine de la création : le premier repose sur l’idée que les robot sont de formidables déconstructivistes, au sens sociologique du terme. Autrement dit, ils n’ont pas leur pareil pour faire éclater les catégories naturalisées, et ils constitueraient à cet égard de formidables auxiliaires pour des penseurs comme Judith Butler (ce n’est pas un hasard si Donna Haraway a tant exploré le potentiel déconstructiviste des cyborgs). L’idée que nous nous faisons encore de l’art est souvent dépendante d’une conception historiquement datée et conceptuellement discutable – néo-kantienne puis romantique – car attachée à des tropes tels que la subjectivité du créateur, sa singularité, son autonomie, son exceptionnalité, son authenticité. Je ne développerai pas ici cette idée ; elle irrigue toute la conception contemporaine et actuelle de l’art, mais parmi mille auteurs, je renverrai volontiers au philosophe pragmatiste Richard Shusterman qui a si bien su – à propos du rap et du sampleur – montrer que l’art se définissait par un type d’expérience et non à partir d’une prétendue essence. Donc, si la notion de subjectivité n’est pas ce qui devrait sous-tendre notre conception de l’artiste, alors, rien ne s’oppose a priori à ce qu’un robot ne puisse être considéré comme un artiste, à l’instar de e-David, le peintre robot.

Mon second argument est lui-même directement pragmatiste : s’il existe quelque chose comme de la création générée par des robots et qui s’inscrit dans un type particulier de relation aux publics, aux marchés et aux institutions de l’art, alors pourquoi ne pas considérer le robot comme un artiste ?  Ceci ne règlera pas la question de savoir, par exemple, à qui accorder le copyright et les royalties générés par une oeuvre conçue par une ontologie artefactuelle – au robot ? A l’artiste qui l’utilise ? Au concepteur du robot ? – mais c’est là une autre histoire dont nous nous traiterons prochainement (à suivre).

Un robot qui préfèrerait ne pas

On doit à la littérature l’invention du terme « robot » et plus précisément au dramaturge tchèque Karel Capek auteur en 1920 de la pièce RUR (Robots Universels de Rossum) dans laquelle il décrit l’évolution d’une usine qui inonde la terre d’esclaves artificiels censés soulagés les hommes de leurs corvées.  D’une manière générale, il est entendu d’associer aujourd’hui au terme « robot » ce qui relève de l’automatisation de tâches répétitives à grande échelle. On doit aussi à la littérature la description d’un symptôme lié à la répétition des tâches manuelles  à travers le personnage de Bartleby imaginé en 1853 sous la plume d’Herman Melville. Bartleby est un copiste de pièces juridiques, un scribe qui officie dans un bureau de la Cour de la Chancellerie à New-York.

Pour commencer, Bartleby abattit une extraordinaire quantité d’écritures. On eût dit d’un homme longtemps affamé de copie et se gorgeant de mes documents. Il ne s’arrêtait pas pour digérer, mais tirait jour et nuit à la ligne, copiant à la lumière du soleil comme à celle des bougies. J’aurais été ravi de son application s’il avait été allègrement industrieux. Mais il écrivait toujours silencieusement, lividement, machinalement.    (Herman Melville, Bartleby le scribe, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Gallimard, Paris, 1996,p.24)

Et puis un jour la machine Bartleby s’enraye :

Il était, je crois, depuis trois jours avec moi, et ses propres écritures n’avaient pas encore dû être collationnées lorsque, fort pressé d’expédier une petite affaire en cours, j’appelai tout à coup Bartleby. Dans ma hâte et ma confiance naturelle en son obéissance immédiate, j’étais assis la tête penchée sur l’original, et ma main droite tendant la copie de flanc avec quelque nervosité, afin que Bartleby pût s’en saisir dès l’instant qu’il émergerait de sa retraite et se mît au travail sans le moindre délai. (…) Imaginez ma surprise, non, ma consternation lorsque, sans quitter sa solitude, Bartleby répondit d’une voix singulièrement douce et ferme : « Je préférerais pas. »       (Herman Melville, Bartleby le scribe, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Gallimard, Paris, 1996, p.25.)

Qu’est-ce que serait un robot victime du syndrome de Bartleby ? Un robot qui préférerait ne pas ? Voici le robot CoGiRo  :

C’est un robot transpalette conçu entre 2010 et 2013 dans le cadre d’un programme ANR réunissant trois laboratoires (Institut Pascal, LIRMM et EPI COPRIN – INRIA Sophia Antipolis) et une entreprise (TECNALIA France).  Il a pour fonction de déplacer très rapidement de très lourdes charges (jusqu’à 500 kg). Voici le même robot dans le cadre  de l’exposition Science, fiction, culture, capital qui s’est tenue à l’Ecole Supérieure des beaux-arts de Montpellier en janvier 2013. (voir vidéo à partir de 4’29 »).

Que s’est-il donc passé ? Le robot CoGiRo a-t-il été pris d’une soudaine crise d’apoplexie algorithmique ? Le voici qui se met à déplacer avec une extrême lenteur une simple chaise donnant l’impression au visiteur que celle-ci est en lévitation dans l’espace d’exposition. Cette oeuvre signée Michael Sellam est le symbole de ce que l’art, et plus précisément la création artistique peut apporter à la robotique et au monde de l’ingénierie. Non pas des idées ou des formes spectaculaires, mais la possibilité de concevoir autrement les machines que nous fabriquons tout en offrant les conditions nécessaires pour y parvenir : CoGiRo n’a pas été imaginé pour déplacer lentement de lourdes charges. Comme si « productivité » impliquait toujours « rapidité ». Mais être lent est-ce être nécessairement contre-productif ? Pour concevoir cette pièce, Michael Sellam a travaillé avec les ingénieurs de CoGiRo. Dans un entretien accordé le 26 septembre dernier il explique sa démarche :

Mon travail consiste en un dialogue précis avec des ingénieurs qui sont les seuls spécialistes. Ils doivent produire des programmes qui répondent à des attentes de plus value. Je leur pose toujours la question : « Qu’est-ce que vous ne faite jamais dans votre travail ? » En posant cette question, ils commencent à envisager des capacités jamais exploitées. Il y a une brèche intéressante qui s’ouvre. C’est comme si on lisait entre les lignes d’un programme très fermé tout ce qui n’est pas permis et prévu…  Ce qui m’intéresse c’est le dialogue avec les ingénieurs et mettre en place des situations où ils peuvent réaliser ce qu’ils n’ont pas le temps d’imaginer… Je replace l’humain au centre du travail et de l’oeuvre. Mon travail ne dénature pas les robots déjà existants. Ces machines ne sont jamais détournées. Elles continuent de fonctionner, de remplir les tâches pour lesquelles elles ont été fabriquées ou programmées. J’ai un respect pour la fonction de l’objet. Mon travail relève d’une logique de  l’amplification de la fonction des objets.

Concevoir un robot qui préférerait ne pas ou comment l’art contribue de manière décisive aux logiques d’invention et d’innovation.

Téléprésence, fantômes, bases de données : des robots dans les musées (1)

Dans les salles du château d’Oiron (Deux-Sèvres), on peut croiser une Rolls-Royce de la robotique, Norio un droïde qui a pour fonction de permettre aux visiteurs handicapés moteurs de visiter les espaces d’exposition du château. Pour le moment, les visiteurs handicapés peuvent le piloter non pas de chez eux mais depuis un espace spécialement aménagé au rez de chaussée du château.

Cet irrésistible droïde est le symbole des transformations qui sont en train  de se jouer en sourdine dans le monde des musées et qui affectent notre rapport à l’art, à la culture et au patrimoine. De la fréquentation in situ et in visu héritée de l’expérience esthétique du Grand Tour, nous sommes en train de basculer irréversiblement vers une fréquentation de l’art in visu et ex situ.

Dans le même ordre d’idée on ne peut pas ne pas penser à l’Art Project de Google qui consiste à rendre accessible plus de 40 000 images haute résolution d’huile sur toile, de sculptures et de mobilier. Cette expérience de l’art qui repose sur la même expérience d’exploration du monde que Google Street View dessine à grande échelle une sensibilité qui se fonde sur la fréquentation in visu et ex situ donnant lieu parfois à des situations improbables à l’image du Tumblr The Camera in the mirror qui collectionne les selfies accidentels des robots de Google. Ambiance fantôme de l’Opéra…

Visiter des lieux de l’art et de la culture, c’est donc voir des lieux emblématiques désertés de présence humaine et parfois animés de présence fantomatique de robots. En janvier dernier, deux artistes contemporains, Joa Enxuto et Erica Love ont réalisé au Withney Museum une performance qui a pris la forme d’une conférence ayant pour titre Art Project 2023.

En faisant explicitement référence au projet de Google, Joa Enxuto et Erica Love interrogent le devenir d’une telle entreprise « philanthropique ». Pour le chercheur en sciences sociales et humaines, leur performance peut être considérée comme ce que l’historien Yvan Jablonka nomme une fiction de méthode c’est-à-dire une fabrication intellectuelle capable de s’écarter des faits pour penser les faits.

Voici en quelques mots les grands traits du scénario qu’ils ont imaginé  : Google achète au Withney Museum le bâtiment construit en 1963 par Marcel Breuer et le transforme en un lieu d’expérience augmentée de l’art. Les salles d’exposition sont devenues des salles immersives et interactives où les visiteurs peuvent avoir accès à des images hautes résolutions des oeuvres accrochées dans les plus grands musées du monde. Le bâtiment du Withney n’est plus un musée avec des cimaises mais un terminal où l’on peut consulter la grande base de données sur l’art de Google. Les visiteurs possédant les fameuses lunettes Google peuvent la consulter gratuitement. Pour les autres, il faut s’acquitter d’un droit d’entrée et ouvrir un compte Google.

L’exploration des collections – des bases de données – se fait avec l’aide d’algorithmes prescripteurs d’une part et accompagnée de Google Art Scholars d’autre part. Ces derniers sont des universitaires qui ont quitté  les labos des universités pour un salaire plus ronflant proposé par Google. Cette présence humaine hautement qualifiée est importante pour la société de Larry Page et de Sergueï Brin qui souhaitent toujours mettre en avant la dimension humaine dans le contexte des environnements numériques peuplés de légions d’algorithmes. 

Puis la gestion du bâtiment du Withney s’avère trop onéreuse pour Google qui décide alors de fermer le lieu et d’en construire une réplique en 3D. Mais au fil du temps, des légères aberrations commencent à apparaître dans les fichiers numériques, un grand nombre d’oeuvres commencent à disparaître des serveurs du moteur de recherche. Quelques mois plus tard, il n’y a plus aucune trace des oeuvres. Le récit de Joa Enxuto et Erica Love s’achève sur « L’avenir du musée » un article publié en 2023 dans la revue Art Forum et qui reprend à son compte la célèbre définition d’un musée par Marcel Breuer, l’architecte du Withney Museum :

« Il est plus facile de dire à quoi il (le musée) ne devrait pas ressembler. il ne devrait pas ressembler à un bâtiment de commerce ou de bureaux, il ne peut pas rappeler non plus un lieu de distraction facile. Sa forme et le matériaux dont il est construit devraient s’identifier à la masse d’une tour de cinquante étages et à celles des ponts, long d’un mille, au milieu de la jungle d’une ville bariolée. Il devrait être indépendant, (…) rejeter l’histoire tout en possédant un lien visuel avec la rue qui l’entoure. »

Cette conférence d’artiste qui est une vraie fiction de méthode expose avec beaucoup d’humour le scénario catastrophe d’une expérience de l’art à distance et curatée  par des algorithmes. Elle révèle aussi comment les experts en art (chercheurs, historiens, esthéticiens) jouent le rôle de médiateurs entre le public et non pas les collections mais les bases de données. Elle met en scène l’expérience de déterritorialisation de la fréquentation des oeuvres. A méditer.

Boîte noire : ce billet fait suite à une lecture d’un article de Mike Pepi intitulé Is a Museum a Database?:Institutional Conditions in Net Utopia.