On est poète… Ou on ne l’est pas !

09_Vian

On voit bien que l’activité déployée par les robots-créateurs, ou les robots-artistes – les deux termes ne sont pas rigoureusement équivalents puisque « artiste » est une qualification sociale (Voir Nathalie Heinich, L’élite artiste, Gallimard) – pose de redoutables questions lorsqu’elle nous confronte à l’identification et à l’évaluation des oeuvres. Ainsi en témoigne la réaction d’une lectrice de ce blog que je reproduis in extenso :

« OK, des robots pourront écrire des romans standardisés mais pourront-ils produire une oeuvre d’imagination originale? L’inventivité littéraire est affaire de hasard, d’imprévisibilité , de désordre et bien sûr d’individualité. Un mauvais roman peut susciter de l’émotion, un chef d’oeuvre du dégoût. Un robot peut-il écrire un poème? Un alexandrin oui, sûrement mais atteindre la puissance de Baudelaire? »

A cette question qu’il faut prendre très au sérieux, je propose de premiers éléments de réponse qui demanderont à être précisés et poussés plus avant, mais ce qui me frappe avant tout, c’est à quel point le robot fonctionne comme un formidable opérateur de mise en relief voire de déconstruction des catégories sociales et des conventions.

Howard Becker a écrit – je reformule de mémoire – que la musique était du bruit qu’on s’accordait par convention à considérer comme de la musique. En d’autres termes, on peut considérer qu’une oeuvre ou qualifiée comme telle est identifiée comme telle parce qu’elle est ajustée aux conventions d’un époque. C’est l’idée défendue par Nelson Goodman lorsqu’il indique que l’oeuvre d’art n’existe pas en soi, mais en fonction des significations qui lui sont données par le public qui la regarde (ou la lit, l’écoute, etc.) Les hiérarchies culturelles, la valeur des oeuvres ne sont pas données en soi, mais en fonction des contextes socio-historiques d’appréciation (et de légitimation) de ces oeuvres. Donc, soit on considère qu’un roman est intrinsèquement bon ou mauvais. Dans cette perspective essentialiste, on peut déduire de ses propriétés formelles sa qualité et par conséquent hiérarchiser les romans selon un continuum qualitatif. On dira par exemple que Proust et la Recherche sont très supérieurs aux romans de Barbara Cartland car ces derniers obéissent à des formules stéréotypées et prévisibles, alors que la Recherche n’obéirait pas à de tels mécanismes. Pourquoi pas, bien que cela pose question pour des auteurs comme Jules Verne qui sont à mi-chemin, si l’on peut dire, entre la commande (de son éditeur Hetzel) et l’illustration fictionnelle de principes techno-scientifiques. En outre, on pourrait faire l’hypothèse que chez telle peuplade habitant une forêt primaire et n’ayant aucune idée de l’histoire de la littérature occidentale, le schème de la répétition procure un plaisir esthétique plus grand que la lecture de Proust (inutile d’ailleurs d’aller chercher si loin : bien des lecteurs éprouvent ainsi les effets de la littérature dite populaire), ce qui complexifie encore l’analyse puisqu’on peut se demander pourquoi le jugement rationnel sur les oeuvres serait plus important que le plaisir qu’elles nous procurent (les deux n’étant pas nécessairement liés, cela va de soin et il me semble d’ailleurs qu’une des caractéristiques de notre époque – à la différence par exemple des années 70 où Bourdieu écrivait La Distinction – c’est justement que nous pouvons sans scrupules, dissimulation ou contorsions théoriques apprécier des oeuvres indépendamment de la place qu’elles occupent dans la hiérarchie artistique, hiérarchie elle-même de moins en moins évidente comme en témoigne par exemple la promotion des séries télévisées). Bref, de nombreux obstacles se dressent sur la route du partisan de l’option essentialiste… Soit on adopte une autre perspective et on considère, comme le fait par exemple Richard Shusterman à propos du rap (L’art à l’état vif), en s’inspirant du pragmatisme, que la valeur de l’art réside avant toute chose dans l’expérience par laquelle elle est perçue mais aussi créée comme tel. Ce type d’approche récuse bien entendu la définition de l’art comme fétiche, et même comme fétiche auratique portant la marque du génie singulier, vision qui est un héritage du romantisme et de sa conception singulière de l’art, qui n’est en fait qu’un faux universel et un moment dans l’histoire générale de l’art. A partir de là, la question devient celle de savoir comment on envisage cette histoire générale de l’art : soit comme un progrès formel (mais le terme est en soit problématique lorsqu’on le pense en terme esthétique car en quoi un tableau de Picasso représente-t-il – du simple point de vue esthétique – un « progrès » par rapport à un tableau de Piero della Francesca ?), soit comme une succession de conventions qui sont autant d’étapes dans cette histoire, soit comme le passage progressif de ce qui n’est pas encore de l’art (jusqu’à la fin du Moyen-âge) à ce qui est perçu et conçu comme de l’art (Raymonde Moulin ou Michaël Baxandall ont écrit de très belles choses à ce sujet), soit comme – en un sens hegélien – l’avènement de l’esprit (Geist) conscient de lui-même, c’est à dire l’avènement de la réflexivité (qui trouverait dans l’art abstrait son point culminant et dans l’art post-moderne une sorte de passage à la limite en tant que clôture et dépassement du mouvement des avant-gardes).
Bref, tout cela pour indiquer que la question posée est moins celle de savoir si le robot poète ou écrivain peut produire des oeuvres équivalentes à celles des meilleurs artistes, que de savoir s’il peut produire des oeuvres radicalement inouïes, par delà l’expressivité humaine même, un art robotiquement autonome en somme. En outre, alors que nous nous sommes forgés pendant plusieurs siècles une certaine image ou idée de la figure du poète et de l’artiste, le robot nous contraint à reconfigurer nos schèmes, catégories et représentations de la personnalité artistique, de la subjectivité, du talent, du for intérieur, en nous confrontant à cette redoutable question : de quoi procède l’émotion esthétique ? De l’expérience de l’oeuvre, du savoir qui entoure l’oeuvre, de la reconnaissance de conventions familières, de la confrontation à des éléments disruptifs ? Dans le cas de Paco, robot-poète, il me semble que c’est la fragilité même de l’entité – fabriquée avec du matériel de récupération, tendant sa sébile pour délivrer un poème qu’il déclame d’une voix monocorde et synthétique, installé sur un fauteuil roulant – qui me touche, un peu comme un alter ego artefactuel de Stephen Hawking,  une sorte de compagnon d’infortune de l’illustre physicien dont il partagerait la condition, condition magnifiée par l’art d’engendrer de la poésie, aptitude un peu décalée et pour tout dire non-utilitariste qui fait justement la beauté de la chose… En quelque sorte, avec Paco, le message c’est le médium, ou la poésie le poète lui-même.

La poésie n’a plus besoin d’humains pour s’écrire. Les Robots s’en chargent.

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